interview presents/ OSIAS YANOV

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Osías Yanov: “Parece que todo lo estamos armando en función de las relaciones humanas. Y en esos intercambios veo belleza”.

Recién llegado de España, nos reunimos con Osías Yanov (Buenos Aires, 1980) en su taller de Villa Crespo. El escultor bonaerense habita, en una perspectiva artística, entre la escultura y la danza, y hace de estas dos disciplinas un universo de expresión fuera de todos los límites. La exploración del cuerpo es su trabajo constante. Cuenta con una amplia formación académica tanto en las artes plásticas como en teatro, danza y coreografía y se ha formado en centros tan reconocidos como la Universidad Torcuato Di Tella o el Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), entre otros. Con sólo treinta y cinco años posee una larga trayectoria artística pero es ahora cuando, por primera vez, presenta una de sus performances frente a un público tan numeroso. La identidad de género como tema principal convierte su obra en un parlamento de cuerpos que disputan sobre el cuerpo.

¿Cuándo te conviertes en performer? ¿Tuvo algo que ver con provocar la ruptura del clasicismo academicista?

Mi formación, más que universitaria fue de técnico en fotografía en un inicio y después pasé por la Universidad Torcuato Ditella y la CIA (Centro de Investigaciones Artísticas). Ambos lugares yo diría que son espacios más rupturistas que clásicos, que es a lo que venimos acostumbrados en Argentina en cuanto a lo que es el arte. No sé si alguna vez me planteé una situación de ruptura, fue más bien un proceso. Lo que siempre hubo fue un trabajo con el cuerpo a nivel fotográfico que luego se pasó a trabajar con un colectivo de artistas que se llamó Rosa Chancho. Trabajamos mucho la intervención “performática” sobre el público y luego, cuando volví a trabajar, sólo recuperé algunas investigaciones sobre el cuerpo que venía trabajando en fotografía pero ya en un sentido más coreográfico. No sé si estos espacios educativos por los que pasé fueron para estar en contra, sino más bien me sumaron información para entender mi trabajo no como una técnica, sino como un sentido de obra.

¿Cómo se está aceptando tu último trabajo ‘Sexta Sesión en el Parlamento’ por el público?

Hasta ahora venía acostumbrado a públicos pequeños y nunca me había enfrentado a un público tan masivo, siempre me moví en circuitos donde venían colegas a ver mi trabajo y en este caso estoy bastante sorprendido. Todavía no he cobrado la dimensión de tanto público actuando. De hecho hay hasta sonidos que yo veía en el trabajo que se pierde por la misma gente. Incluso la misma arquitectura, que yo veía que era una situación bastante fundamental para esta obra, está siendo tapada por la masa de gente y es algo que todavía estoy asimilando.

¿Y esa mutación cómo te afecta? ¿Dejas que la obra evolucione sola o intervienes?

Lo estoy meditando todavía. No entiendo la dimensión de esta situación, que sea tanta cantidad de gente y cómo convive eso con la obra. Está conviviendo de maneras que para mí son inesperadas. Este término de la performance habilita distintas situaciones como un laboratorio en el que un día llegan doscientas personas. Pasa “esto” o pasa “lo otro” y he ido reencontrando el sentido de la obra que de hecho va cambiando. La vez pasada hubo mucho menos público y el sentido de la obra se volvió un poco más íntimo. En cambio cuando hay más gente se vuelve más festivo. La obra sigue siendo la misma pero está generando percepciones bastante distintas. Mientras que eso suceda y sean fuertes esas sensaciones, está bien.

¿Y no te da miedo, de alguna manera, perder el control al delegar la obra en los diez performers, y el público, y su relación con el espacio?

No. Bueno, sí. Me da miedo pero también me parece que hay que soltarla. No sé hasta qué punto esta obra quizás sin habérmelo propuesto trabajaba ampliamente en esta posibilidad: dos espectadores, tres mil espectadores. Igual en un punto más inconsciente me daré cuenta con los meses que eso estaba controlado y tengo como un miedo de que no lo hubiera estado.

Después de nombres como “Doble penetración” o “Masaje a diez manos”, ¿por qué el nombre “VI Sesión en el Parlamento”?

Había pensado varios títulos pero la verdad es que hasta que no salió la imprenta de los folletos traté de no decidirme porque también fue una obra específica para el MALBA. Fue un proceso parecido al de cuando se tiene un hijo y necesitas que salga de la panza para verlo y decir bueno, te llamás “Óscar”. Y necesitaba entender el sentido de la obra. Lo que me pasó con la obra a semanas de estrenarse es que veía cuerpos como parlamentando, como discutiendo algo, que no estaba dentro del vocabulario oral pero sí se podría estar evocando con el cuerpo. Y el espacio en sí mismo, la arquitectura y la estructura central como símbolo, me parecía como si estuvieran en un gran parlamento, en una sesión sobre un tipo de imposición acerca de qué es el cuerpo, qué es el sexo, en qué tipo de sociedad estamos viviendo…como si pudieran dar manifestaciones de eso y como si se pudiera hasta responder con el cuerpo.

Utilizas, por ejemplo, la identidad de género como tema en sus obras. En Sexta Sesión en el Parlamento, los bailarines juegan con la ambigüedad de género. ¿Qué discurso hay detrás de eso?

En esta instancia de trabajar y hacer investigaciones sobre el cuerpo me parece que la teoría de género o la teoría queer es interesante no para llevarla a un primer plano, sino como método de investigación. Tiene un montón de historicidad. Trabajando a partir de eso tiene al cuerpo presente políticamente y está todo el tiempo tratando de encontrar modos disruptivos a un sistema social en el paso de los siglos. Creo que siempre ha estado a la vanguardia del pensamiento en cuanto a cuerpo. Lo utilizo siempre en ese sentido, poniendo en jaque desde la heterosexualidad como modo de vida contemporáneo hasta los gays “híper- consumistas” o súper “testosteronados” de gimnasio. Todo el tiempo trabajo la crítica de cómo usamos nuestro cuerpo a nivel social y me parece un buen punto donde seguir yendo.

Con respecto a esto, ¿entiendes el arte como “arma política”?

Prefiero hablar de cambio social. Cualquier disciplina más allá del arte puede trabajar los cambios sociales que modifiquen ciertas dinámicas repetitivas con las que mundialmente estamos manejando nuestra sociedad y si el arte también lo hace, perfecto. Pero a mí me gustaría pensar que se puede hacer desde todos los ámbitos, porque me parece que al arte se le ha dado ese lugar en el que poder reflexionar acerca de este tipo de cuestiones, esa responsabilidad. Pienso que se vuelve un poco solemne a veces estar pensando que el arte tiene que modificar. Quizás, uno no se da cuenta y lo hace igual.

¿Qué elementos suelen inspirar tu obra?. ¿Hay parte de tu vida cotidiana detrás de lo que cuentas?

Me gusta mucho ir a bailar. Es un ámbito que me inspira mucho, pasar por distintos lugares de baile, siento que ahí se juegan un montón de situaciones físicas pero que responden de nuevo a modos de convivencia. También me gustan mucho las esculturas clásicas, me gusta pararme y mirar una escultura, en ese sentido digamos que me inspira. Ciertos colegas y amigos también son influencias.

Y, ¿sientes que estás estudiando el cuerpo de manera consciente e inconsciente constantemente?

Diría más que es conscientemente. Me pasaba más bien de chico de estar en los boliches y ser muy abstraído, o sea, no bailar y ser muy observador. Me sentía medio un antropólogo y hacía relaciones entre situaciones. Después supe que en realidad lo estaba estudiando, me sentía siempre medio outsider, de no estar como participando del grupo de baile. O a veces desde una ventana en un café, me gusta ver cómo la gente mueve la mano, como cosas más chicas.

Estudiaste artes plásticas, pero también teatro, danza y coreografía y unes todas estas disciplinas. ¿Alguna vez trabajaste con artes visuales como el cine o la fotografía o pensaste en hacerlo?

Perdí radicalmente el interés por la fotografía. Pensé que me iba a dedicar a eso toda la vida y no me fue suficiente a nivel técnico. Lo sigo utilizando pero como documento, como registro del trabajo que hago. Sin embargo, aún hoy pienso en las obras muy fotográficamente o cinematográficamente, como ciertas escenas y ciertos tránsitos en esas escenas, que si yo pudiera editar lo haría. La sigo utilizando en la manera en la que edito los trabajos más que técnicamente.

Has empezado a trabajar en el campo de la educación. El arte se ha utilizado para alfabetizar y para concienciar, también para dominar. ¿Qué crees que queda por hacer?

Que se pueda utilizar dentro del campo del arte una idea más de emancipar al que da la clase del que está recibiendo ese conocimiento. Es decir, hay una persona con experiencia y otra que va a adquirir conocimiento sobre esa experiencia y las academias han dejado atado ese núcleo. Entonces, cómo trabajar para que el que viene a estudiar algo tome esa experiencia pero después se emancipe y quede una reverberación que potencie una cierta autonomía. La idea de “escuelismo” en el arte me parece muy mala.

En lo que haces, el uso del espacio es vital. ¿Te seduce la idea de realizar una obra fuera de los límites de un museo?

Hace bastante tiempo que pienso en hacer una obra en una laguna como un espacio para ver cómo funciona.

¿Y pensaste en alguna laguna en concreto?

Sí. La laguna del Cerro Chico, en Tilcara, en la provincia de Jujuy. Me gusta mucho y fui hace dos años y ni bien la vi pensé en un desarrollo para ese lugar y me quedó eso de hacer algo fuera del límite de la galería o el museo. Antes no me importaba tanto el espacio físico, sentía que las obras caían como extraterrestres y se iban adaptando un poco al espacio y claramente el espacio influencia mucho. Si tomara una decisión fuera de ese espacio sería en esa laguna.

Eliminas el concepto de individuo. ¿Es también una forma de democratizar el proceso artístico? ¿Qué piensas sobre esto?

Durante bastante tiempo trabajé en un colectivo de arte donde precisamente trabajábamos esta cuestión en la que el artista eliminaba su nombre para generar una autoridad más bien grupal. En ese momento me di cuenta de que podríamos haber cometido un error porque nos convertimos en un álter ego, o sea, ese colectivo tenía un nombre y un apellido, lo cual volvía problemática la concepción de individuo porque era un individuo grupal, en este caso casi como una nación. Sigo teniendo muchas dudas sobre esta situación entre grupo e individuo. Creo que ambos deberían estar conviviendo en paralelo y comunicándose. Antes estaba mucho más convencido de que había que eliminar la noción de individuo para ir hacia una noción grupal y ahora no. Tienen que estar entrando y saliendo: el individuo metiéndose en el grupo o el grupo individualizándose.

En esta obra en concreto, por ejemplo, no está pautado el orden de los movimientos, quién vuelve primero ni quién vuelve último, sino que se vuelve por un cansancio emocional o físico. Y después, al volver a su lugar tampoco se sabe quién arranca de nuevo. Aquí aparece ese borde entre quién lleva la voz cantante, quién organiza al grupo, quién se desequilibra, quién se cansa, quién se angustia. Y puede estar dirigido pero al mismo tiempo es algo más espontáneo, más dirigido al presente. Los errores pueden ser mutantes entre decisiones colectivas y decisiones individuales pero a veces es mejor que tome la decisión un individuo que lo tiene más claro que una sociedad entera, no hay que ser tan esquemáticos.

Tu obra la forman diez personas. ¿Cómo definirías tu relación con los performers y cómo se vuelca esto en la obra?

A cada uno de ellos los conocí de una forma bastante diferente. A mí me cuesta bastante entrar en confianza y el trabajo previo a la configuración coreográfica fue más un trabajo de poner en común sus intereses y los míos .También me había interesado por los universos de los cuales procedía cada uno de ellos y compartir esos universos tan disimiles, porque ellos vienen de exploraciones corporales muy distintas. La situación era poder relacionarnos entre todos y poner en común eso. Todos tenemos esta idea de explorar el cuerpo en alguno u otro ámbito.

Ya nos has hablado del queer como referencia, pero, ¿qué peso tiene el pop en tu trayectoria artística?

Además del queer, también la Inquisición es un momento histórico importante para estudiar el cuerpo y lo que se reprimía. Las teorías queer vuelven a la época de la Inquisición como paradigma de cómo se forma un cuerpo en una determinada sociedad. Y si tengo que unir el pop a esto, puedo pensarlo como una especie de Inquisición más económica sobre cómo se proponen estilos de cuerpo, estilos de comercialización de un cierto tipo de sexualidad y belleza. Uno termina peleando contra eso. Me parece que lo pop, tomado desde un sentido “warholiano”, es algo a destruir. Casi diría algo que nos han quitado, que los hombres tenemos mucha potencia y que está bastante derivada en una cosificación medio extraña, no sé cómo hemos llegado a semejante situación.

¿Qué opinas sobre aquellos que piensan que el pop no tiene valor artístico?. ¿Qué artistas musicales pop son referentes para ti?

El pop tiene mucho valor artístico. Si bien es muy repetitivo en sus símbolos me parece que hay unas producciones muy logradas, que tiene una batería de recursos gigante cuando se elabora desde un videoclip hasta el lanzamiento de un perfume. Ensayo mucho con música pop y después se elimina la música a ver qué tipo de resonancia queda sobre ese beat.

En estos últimos años estuve escuchando más influencias afroamericanas que ha tomado el pop como Iggy Azalea. Ella toma mucho de esa cultura y lo lleva a una rubia espléndida como recién sacada del continente norteamericano. O esta extrañeza de insultarse entre ellas, como en un gesto de autoflagelación que me parece bastante interesante. ‘Work bitch’ de Britney Spears es una canción que hemos escuchado bastante en los ensayos y de ahí pasé a ‘Work’ de Iggy Azalea, pero todas las que tienen work me encantan, porque tienen un ritmo de bajo que va bien con la obra. Ensayamos con la música que tienen los chicos en los celulares porque yo en general no escucho mucha música. De hecho, me preguntas referentes del pop y no recuerdo muchos nombres.

Precisamente queremos preguntarte, ¿por qué si tu obra tiene estos referentes culturales no existe algo tan esencial en el baile como la música?

Me gusta mucho también escuchar la respiración, el pie sobre el piso, los demás ruidos que tienen que ver con el desgaste físico y que me parece que tienen su sonoridad. Nunca le encuentro música a mis trabajos. Ni luz, tampoco. A veces pienso que no me preocupa y que me tendría que encargar, pero no me nace.

Y teniendo todo o nada que ver, ¿qué es, para ti, la belleza?

Hacía mucho tiempo que no me preguntaba qué es la belleza para mí. Hay algo en las relaciones que me parece que está cercano a la belleza. Me parece que el arte sirve para la comunicación entre personas y eso es bello. Pero al día de hoy no se puede seguir ubicando la belleza dentro del campo del arte. Se puede amplificar a muchos lugares. Parece que todo lo estamos armando en función de las relaciones humanas. Y en esos intercambios veo belleza.

‘VI Sesión en el Parlamento’, se expone en el MALBA, en el marco de la Bienal de Performance 2015 que se celebra en Argentina. El horario de realización es los jueves a las 19:00 y los sábados a las 19:30 hasta el 08 de junio de 2015. Con el interior del museo como escenario, Osías despliega su obra viva y el público tendrá que decidir cómo tomar parte.

Texto: Carla Santángelo Ph: Nacho G Riaza